Wiltu neithart wissen … Der Reliefzyklus an der Meißener Albrechtsburg

Den Bawrn zu leydfahr ich dahere
Text und Bild im ,,Neithart Fuchs“
Erhard Jösr (Heilbronn)
Eine einprägsame Szene aus dem zu Ende des 15. Jahrhunderts in Augsburg
erschienenen Druck mit gar hüpsche abentewrige gidicht so gar kurczweillyg
sind zelessenn vnd zesingen die der edel vnd gestreng herren. Neithart fuchs
geporen au/3 meichssenn … by seinen zeittenn gemacht vnd volbracht hatt mit
denn paurenn zuo zeichellmaur in oestereich vnd ander halbsen:t Elf Männer
hauen und stechen im Kampfgetümmel aufeinander ein. Eine Gruppe besteht
aus sechs, die andere aus fünf Personen, und beide haben bereits Verluste zu
beklagen: Rechts f?illt ein Mann mit gezücktem Schwert verletzt zu Boden, links
liegt ein anderer wie tot, im Vordergrund eine abgeschnittene Hand auf der
Erde. Obwohl es also offenbar um Leben um Tod geht, obwohl die Szenerie
entfesselter Brutalität bereits zu Verstümmelungen geführt hat, stehen sich die
Kämpfer wie Standbilder gegenüber, mit stoischem Gesichtsausdruck, als lasse
sie das Geschehen unberührt, manche auch verächtlich blickend oder höhnisch
grinsend. Am rechten Bildrand setzt ein Teilnehmer, mit beiden Armen über
dem Kopf ausholend und mit angewinkelten Knien leicht in die Hocke gegangen,
zum Wurf an, vor ihm steht ein anderer, von beiden Gruppen etwas
abgehoben und dadurch den Blickfang bildend, der mit dem Schwert zum
Schlag ausholt2. Von der linken Gruppe sticht einer mit dem Spieß, ein anderer
I Narrenbuch. Der Pfarrer vom Kalenberg. Peter Leu. Neithart Fuchs. Salomon und Markolf.
Bruder Rausch, hg. von Felix Bobertag. Darmstadt 1964. Neithart Fuchs: l4l-292, Zitat 143
f. Als Faksimile: Die Historien des Neithart Fuchs. Nach dem Frankfurter Druck von 1566 hg.
von Erhard Jöst (Litterae 49) Göppingen 1980, Zitatl. 2r. lch zitiere Stellen aus dem
Frarikfurter ,Neithart Fuchs“-Druck zz nach dem von mir herausgegebenen Band, ansonsten
nach Bobertags ,,Narrenbuch“. Vgl. außerdem: Hen Neidhart diesen Reihen sang. Die Texte
und Melodien der Neidhartlieder mit Übersetzungen und Kommentaren, hg. von Siegfried
Feyschlag und Horst Brunner (Göppinger Arbeiten zur Germanistik 468) Göppingen I 989.
‚ Diese Person könnte auch den Neithart Fuchs darstellen. Er wäre in diesem Fall als
ordnungsstiftender Ritter abgebildet, der aktiv ist und strafend in das Geschehen eingreift
(was er zum Beispiel im Veilchenschwank zusammen mit anderen Rittem tut). Diese
Annahme wird im vorliegenden Fall vom Text nicht unterstützt, aber wenn man die
Physiognomie der im Bildmittelpunkt stehenden Person mit denjenigen von anderen
Holzschnitten vergleicht, in denen eindeutig Neithart gemeint ist, kann man eine Ähdichkeit
erkennen. Freilich sind Neitharts Haare in der Regel – nach ritterlicher Manier – etwas länger
189
ist gerade im Begriff, sein Schwert zu ziehen. Ein Blutbad wird als
Momentaufnahme dem voyeuristischen Blick des Betrachters ausgesetzt. Der
Kampf erscheint als ein erstarrtes Ritual, an dem sich der Zuschauer delektieren
soll. Dem zu diesem Bild gehörigen Text kann man entnehmen, dass bei diesem
Streit aus nichtigem Anlass Jierundnveinczig pauren erschlagen, dass zum
Kampf axsf, scheitt, helnparten vnd spies, kolben, stangen vnd püchsen vnd sper
(Vers 2106 f.) verwendet wurden. Der Protagonist, der den Kampf mit großem
Sadismus beobachtet und detailgetreu schildert, wie einem Teilnehmer der
Rücken aufgetrennt, einem anderen die Hand abgeschlagen wurde, bedauert,
dass am Ende nur 24 Bauem getötet worden sind. Der Holzschnitt, der dieses
,,Abenteuer“ des bauemfeindlichen Ränkeschmieds Neithart Fuchs illustriert,
scheint dem Kompilator des in Augsburg gedruckten Schwankbuchs so gut
gefallen zu haben, dass er ihn insgesamt gleich fünf Mal einsetzt. Einmal wird er
eingesetzt bei Neitharts Erzählung von der toerpel streit, ein anderes Mal als
Darstellung der Geschichte: Hie sagt Neithart, wie die pauren aneinander
schluogen vnd ein tochter iren vater pat zescheiden, dann taucht der Holzschnitt
wieder auf, als Neithart berichtet von der pauren fechten und schließlich als
Neithart sagl, wie die pauren an einqnder schluogen. Ein weiterer Holzschnitt,
der einen Schwerterkampf darstellt, wird doppelt präsentiert, einmal zur
Geschichte, die Neithart von vier freidigen pauren erzählt, die namentlich
genannt werden, ein anderes Mal zur Erzählung, wie die pquren an ein ander
schluogen vnd WindelgoeJJ sein hand an der haut hieng. Ein ähnliches
Kampfmotiv mit einer bereits abgeschlagenen Hand, die im Vordergrund liegt,
wird ebenso wie eine Schlägerei, bei der ein Bauer dem anderen mehrere Zähne
ausschlägt, einmal verwendet. Der zuletzL genannte Holzschnitt illustriert eine
Geschichte, die in dem Buch so angekündigt wird: Hie volget nach ein kurcwilig
lesen, wie ein toerpel den andern in das mul schluog, das im die zen aüJJ fielen.
Die Abbildungzeigt zwei Bauern im erbitterten Streit: Einer holt mit erhobener
Faust zum erneuten Schlag aus, obwohl er sein Gegenüber bereits so heftig
getroffen hat, dass diesem sechs Zähne wie an einer Schnur gezogen aus dem
geöffneten Mund fallen. Links und rechts steht hinter den sich schlagenden
Bauern jeweils eine Person, die diese Szene schadenfreudig beobachtet, die
rechts stehende Person soll wohl den Neithart darstellen. Auf diesem Bild zeigt
er sich in seiner Lieblingsrolle: Als schadenfroher Beobachter bäuerlicher
Streitereien. In diese Position versetzt er auch sein Publikum. Mit seinen Liedern
und Erzählungen lässt er es Einblick nehmen in die bäuerliche Welt, die er
als eine Welt voll bedrohlicher Aggressivität darstellt. Wenn es ihm gelingt,
dass die Bauern aufeinander losgehen, dann ist er sich des Beifalls der herrschenden
Stände gewiss3. Einen guten Ansatzpunkt bieten die Tänze,welche die
Bauern in Imitation dieser höfischen Vergnügung veranstalten: si wöllen danals
die der auf diesem Holzschnitt abgebildeten Person. Außerdem erschwert die schematisierte
Personenzeichnung in den Holzschnitten der Inkunabel die Identifikation.
‚ Erhard Jöst, Bauemfeindlichkeit. Die Historien des Ritters Neithart Fuchs (Göppinger
Arbeiten zur Germanistik 192) Göppingen 1976.
190
czen / vnde schwanczen / mit der lanczen / vngefer. / si woelen springen / mit
den klingen / vnd wend singen / aber mer. / so die drei toerpel danczen vor, /
sqm die lvenich gand si empor, / si gend niemand nit empfor / vnd greinend sam
die bern. / Der gogelwei/3 treiben si fi| / vnd ede schnoede gumpel spil, / vnd mit
den fuessen zuo dem zil / l<nenden si wol schocken / all nach dem newen hoffe
srn (Vers 1088-1104). Die in dieser Situation vorhandenen Rivalitäten und
Leidenschaften müssen nur noch ein wenig stimuliert und kanalisiert werden,
und schon gehen die Bauern aufeinander los. Aus dem Tanz entwickelt sich ein
,,Neidhart-Tanz“, das heißt, ein mit Heftigkeit ausgetragener Streit. Es verwundert
daher nicht, dass in mancher Chronik Kämpfe und aufri,ihrerische Auseinandersetzungen
als ,J,{eytharts tancz“ bezeichnet werden4. Die Tanzvorführungen
waren wohl auch ein integraler Bestandteil der Neidhartspieles und der wilde
Tanz ein unverzichtbares Element der alljährlich in den Städten praktizierten
Fastnachtsbräuche. Da nach Neitharts Beschreibungen vielen Bauem bei diesen
blutigen Streitereien ein Bein gebrochen oder abgeschlagen wurde, konnten sie
sich anschließend nur mit Hilfe von Stelzen humpelnd fortbewegen, was sie aber
offenbar nicht von der Beteiligung an weiteren Tänzen abhielt. Ein solcher
,,Stelzentanz“ bot mit seinen Verrenkungen den Zuschauern sicherlich die derbe
Komik, die sie zum Lachen reizte. Konrad Gusinde sieht in der Präsentation
dieser tanzwütigen, auf Stelzen gerichteten Bauern den Höhepunkt der
Bauernverspottung im ,,Großen Neidhartspiel“6. Die Bauern werden in den zur
a Eckehard Simon, Neidharte und Neidhartianer. Zur Geschichte eines Liedkorpus. ln:
Neidhart, hg. von Horst Brunner. Darmstadt 1986, 196-250,vgl.227 ff. Über den Zusammenhang
von Gewalt und deren Entladung im Rahmen des Fastnachtsheibens im Spätmittelalter
vgl. Harry Kühnel, Die städtische Fasnacht im 15. Jahrhundert. In: Volkskultur des europäischen
Spätmittelalters, hg. von Peter Dinzelbacher und Hans-Dieter Mück. Stuttgart 1987,
t09-127.
s Neidhartspiele, hg. von John Margetts (Wiener Neudrucke 7) Graz 1982. Tanzende Paare
sind in der Neidhart-Bildhadition auf Fresken und Reliefs öfters zu sehen, vgl. Jöst,
Bauemfeindlichkeit, 190 ff. Auch in den 1996 in der Zürcher Altstadt entdeckten Wandmalereien,
deren Entstehung um das Jahr 1330 angenommen wird und die wohl auch zur
Neidhart-Tradition gehören, sind tölpelhaft springende Bauem und höfisch tanzende Frauen
zu sehen. Ygl. nt den Bildem: Dölf Wild, Roland Böhmer, Die spätmittelalterlichen
Wandmalereien im Haus ,Zum Brunnenhof in Zürich und ihre jüdischen Auftraggeber. In:
Bericht ,Zürcher Denkmalpflege‘. Zürich 1995196, 2-20; EdlIh Wenzel, Ein neuer Fund:
Mittelalterliche Wandmalereien in Zürich. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 3 (1997)
417-425; Gertrud Blaschitz, Realienkunde und Germanistik. Die weibliche Kopfbedeckungen
in der Berliner Neidhart-Handschrift c (mgf 779).In: Jahrbuch der Oswald von Wolkenstein-
Gesellschaft 12 (im Druck).
6 Konrad Gusinde, Neidhart mit dem Veilchen (Germanistische Abhandlungen, XVII. Heft)
Breslau I 899, 1 66. Zur Bauerndarstellung in der Neidhart-Tradition und in der Realität gibt es
inzwischen zahkeiche Publikationen, vgl. zum Beispiel: John Margetts, Das Bauemtum in der
Literatur und in der Wirklichkeit bei Neithart und in den Neithart-Spielen. In: Deutsche
Literatur des späten Mittelalters. Hamburger Kolloquium 1973. Berlin 1975, 153-163; Gerald
T. Gillespie, Helden und Bauem. Beziehungen zur Heldendichtung bei Neidhart, Wernher
dem Gartenaere und Wittenwiler. In: Studien zur deutschen Literatur des Mittelalters, hg. von
Rudolf Schützeichel. Bonn 1979, 485-500; Heide Wunder, Der dumme und der schlaue
l9t
Fastnachtzeit aufgeführten Theaterstücken insgesamt als Witzfiguren vorgeführt:
,,Das fastnächtliche Neidhart-Spiel benötigt für die Bauemtänze oder –
schlägereien Körper, die aus den Fugen gerateno exzentrisch sind. Dabei geht es
vornehmlich um ,Extremitäten‘, nämlich um alle hervorstehenden Körperteile,
wie die Nase, den Bauch, die Beine, die Arme, den Phallus.“T Neitharts Hauptfeind,
der Bauer Engelmar, wird in den Spielen einmal mehr zur grotesken
Spottfigur: ,,Gerade ein Engelmar auf Stelzen ist die Inkamation des ungelenken
nbrperi, eine überdimensionierte Vogelscheuche.“8
In der Neidhart-Bildtradition der Fresken und Reliefs spielen die
Tanzdarstellungen ebenfalls eine große Rolle, was hier freilich seine Ursache in
dem Veilchenschank hat. In den Holzschnitten werden ,,auf Stelzen gerichtete“
Bauem öfters dargestellt, zum Beispiel in der Illustration des Hochzeit-, des
Bilder- und des Bremenschwanks, bei dem Frankfurter Druck auch in der
Abbildung des Beichtschwanks, Der Holzschnitt zum Bremenschwank fügt die
beliebtesten Elemente Neithartscher Komik zusammen: Der schadenfrohe Bauernfeind
lässt Bremsen auf tanzenden Bauern los. Zwei Paare tanzen zur Musik
von zwei Personen, die man mit ihren Blasinstrumenten am rechten Bildrand
stehen sieht. Der tanzende Bauer im Bildmittelpunkt stützt sein angewinkeltes
Bein auf einem Holzstiel ab. Von oben und von unten schwirren die stechwütigen
Insekten heran und der Betrachter kann sich den Fortgang der Tanzvorführung
lebhaft vorstellen. Darüber sollte das Publikum der Neithart-
Schwankliteratur, der Neidhart-Bildtradition und der Neidhartspiele lachen:
Über streitende Bauern, über abgeschnittene Hände und abgeschlagene Beine,
über humpelnde Tölpel, die sich als Tänzer versuchen. Der verächtlichmachende
Humor hängt auch mit der positiven Einstellung der Menschen zur Gewaltanwendung
und Gewaltdarstellung zusammen, wie sie Norbert Elias beschrieben
hat: ,,Die Grausamkeitsentladung schloß nicht vom gesellschaftlichen Verkehr
aus. Sie war nicht gesellschaftlich verfemt. Die Freude am Quälen und
Töten anderer war groß, und es war eine gesellschaftlich erlaubte Freude. Bis zu
einem gewissen Grad drängte sogar der gesellschaftliche Aufbau in diese
Richtung und machte es notwendig, ließ es als zweckmäßig erscheinen, sich so
zu verhalten.“e
Die Inkunabel (z) enthält 28 verschiedene, insgesamt 34 Holzschnitte.
Lassen wir das Titelbild und den letzten Holzschnitt, der das Lied der Frau Ehre
von der Welt lauff rllustriert, das nicht zur Neidhartiana gehört, außer Betracht
Bauer. In: Mentalität und Alltag im Spätmittelalter, hg. von Cord Meckseper und Elisabeth
Schraut. Göttingen 1985, 34-52.
7 Petra Herrmann, Karnevaleske Strukturen in der Neidhart-Tradition (Göppinger Arbeiten
zur Germanistik 406) Göppingen 1984,269.
8 Ebd., 164. Zum grotesken Humor der Neithartschwänke vgl. auch: Ulrich Müller, Zur
Lachkultur in der deutschen Literatur des Mittelalters: Neidhart und Neithart Fuchs. In:
Laughter down the centuries I, ed. by Siegfried Jäkel & Asko Timonen (Turun Yliopiston
Julkaisuja Annales Universitatis Turknensis) Turku 1994, 161-181.
e Norbert Elias, Über den Prozeß der Zivilisation. Soziogenetische und psychogenetische
Untersuchungen l. Frankfurt a.M. 1978,268.
192
und ordnen die restlichen 32 Holzschnitte nach Motiven, so stellen wir fest, dass
insgesamt zehn Bilder Streit- und Kampfszenen präsentieren; Aggressivität
kommt darüber hinaus auch in den Holzschnitten zum Fassschwank und zum
Epilog des Schwankbuchs zum Ausdruck. Der Befund des Nürnberger Drucks
aus dem Jahr 1537 (zr) und der Frankfurter Ausgabe aus dem Jahr 1566 1221 ist
ähnlich: In zr stellen zehn (bzw. 12 mit Fassschwank und Epilog) von 34
Holzschnitten, in z2 7 von 3l Gewalt dar. Offenbar waren Neitharts kämpfende
Bauem auch auf einem (heute nicht mehr vorhandenen) Fresko der Burg
Runkelsteinlo und auf dem ebenfalls vollständig zerstörten Relief an der Längsseite
des Neidhartgrabes am Wiener Stephansdomtt zu sehen.
Anhand der Ausgabe des ,,Neithart Fuchs’o aus dem Jahr 1566 lässt sich
im Vergleich mit den anderen Drucken (zundzt) zeigen,wie sich Blickfeld und
Interessensschwerpunkte allmählich verändern. 29 der 3l Holzschnitte dieser
Ausgabe hat nach meiner Auffassung Jost Amman angefertigt, zwei stammen
von dem Kupferstecher Virgil Solisr2. Diese 3l Illustrationen sind nicht so
schablonenhaft angefertigt wie die von z und zr, sie sind vielmehr mit Details
ausgestattet, vermitteln Räumlichkeit und wirken insgesamt viel lebendiger.
Einige Szenen spielen sich in der Stadt ab, die in den Abbildungen der fräheren
Drucke nirgends erkennbar ist: wohl ein deutliches Entgegenkornmen an ein gewandeltes
Lesepublikum. Das bei den Neithartschwänken und Illustrationen von
z:urrrd zt oft verwendete Stelzen-Motiv ist nun in den Abbildungen von z2 eliminiert
worden. Ebenso fehlt die in der Neidhart-Bildtradition der Fresken und
Holzschnitte so beliebte und weit verbreitete Darstellung des Fassschwanks.
Stattdessen sieht man, wie Neithart Bienen vnter die Bawern.fliegen lässt. Der
Illustrator hat also von der Kapitelüberschnft Hie schench Neidhqrt wein / vnd
lie/3 Bienen vnter die Bawern fliegen lediglich die zweite Aussage in ein Bild
umgesetzt: Neithart nähert sich von links mit einem Korb, den er mit beiden
Händen vor sich her trägt und aus dem ein Schwarm aggressiver Bienen aufvier
zechende Bauem zufliegt. Einer der an einem Tisch sitzenden Bauern muss sich
gerade übergeben, und dieser ekelenegende Vorgang wird – wie in den
Holzschnitten des 16. Jahrhunderts üblich- genüsslich abgebildet. Auch bei der
Darstellung des Kuttenschwanks konnte es sich Jost Amman nicht verkneifen,
einen solchen Brechvorgang mit ins Bild aufzunehmen.
r0 Erhard Jöst, Zur Neithart-Ikonographie: Die ,hamasch kamer‘ auf Runkelstein. In:
Jalubuch der Oswald von Wolkenstein-Gesellschaft 3 (1984/85) 233-239.
rr Zum Wiener Neidhartgrab vgl. u.a.: Wilhelm Wackemagels Angaben in: Friedrich Heinrich
von der Hagen (Hg.), Minnesänger IV. Leipzig 1838, 438 f.; Edmund Wießner, Neidharts
Grabdenkmal am Wiener St. Stephansdome. In: Wiener Geschichtsblätter 13 (73) 1958, Nr. 2,
30-38; Eckehard Simon, Neidhart’s Tomb Revisited. In: Seminar 7 (1971) 58-69; Erhard Jöst,
Literarische und ikonographische Korrelation im Mittelalter. Das Neithart-Grabmal in Wien.
ln: Osterreich in Geschichte und Literatur Heft 5 (1976) 332-350; Margareta Saary, Das
Neidhartgrab zu St. Stephan als Bestandteil der Wiener Neidharttradition. In: Neidhart von
Reuental. Aspekte einer Neubewertung, hg. von Helmut Birkhan (philologica Germanica 5)
Wien 1983, 189-214.
12 Jöst, Bauernfeindlichkeit, 200 f.
193
Zwar wurde auch in 22 die Illustration zu der Geschichte Hie wurden vier
vnd zwentzig Bawren erschlagen viermal eingesetzt, aber andererseits wurden
zweimal aus einem blutigen Kampfgetümmel, in dem die Bauern mit Säbeln und
Schwertem aufeinander losgehen, Raufereien, in denen sie lediglich aufeinander
einschlagen und sich an den Haaren ziehen, einmal wurde auf die Abbildung
einer Kampfszene ganz verzichtet. Wurden einem Bauern bei einer Schlägerei
zu Neitharts großer Schadenfreude gleich sechs Zähne aus dem Mund geschlagen,
so wird in z‘ gezeig1, wie zwei Bauem miteinander raufen, wobei de{enige,
der an den Haaren gezogen wird, gleichzeitig etwas ausspuckt, was ein Zahn
sein könnte. Der Neithart, der dieser Szene ursprünglich stellvertretend frir sein
Publikum schadenfroh zusieht, ist als Beobachter nicht mehr vorhanden, was
anzeigq dass Neithart als Streit-Stimulator nicht mehr gebraucht wird, dass er in
dieser Funktion überflüssig geworden ist.
Die vier gleichen Holzschnitte in 22, die eine Kampfszene festhalten,
bilden diese allerdings recht blutrünstig ab: Vier Bauem hauen mit Schwertern
heftig aufeinander ein, einem ist bereits die linke Hand abgeschlagen worden.
Aus seinem Armstumpf spritzt ein Strahl Blut, einem anderen Kampfteilnehmer
spritzt Blut aus dem gespaltenen Kopf: Er hat einen Streich auf den Schädel
abbekommen. Ein dritter Bauer, der am Boden liegt, sich mit dem rechten Arm
abstützt und mit dem linken zur Abwehr eines Hiebes sein Schwert nach oben
hält, blickt angstvoll auf seinen Gegner. Der Betrachter spürt die Emotionen,
die der Kampf freisetzt, die Leidenschaft, den Zom, aber auch Furcht und
Entsetzen. Er wird zum Augenzeugen einer Triebentladung, hat aber im
Gegensatz zu den Kampfdarstellungen in den älteren ,Neithart Fuchs,.-
Ausgaben nicht den Eindruck, dass man ihn dazu anstiften möchte, ein blutiges
Handlungsritual zu delektieren. offenbar müssen von einem Neithart keine
Bauernkämpfe mehr inszeniert werden, um ein adliges und bürgerliches
Publikum zu unterhalten, anders formuliert, die Zuschauer haben ihren Spaß an
diesen sich ständig wiederholenden vorführungen verloren. sie möchten Abwechslung
und wünschen sich, dass dem gewandelten Geschmack Rechnung
getragen wird. Der Neithart, der bis ins 16. Jahrhundert nur in der Rolle des
Bauemfeindes fungiert, kann nun als missgünstiger streitstifter in allen Gesellschaftsschichten
auftreten. Dieser wandel lässt sich zum Beispiel anhand von
Flugblättern nachweisen.
Im 16. Jahrhundert kursierte in mehreren Fassungen ein Flugblatt, das
über den Neydthart aufklärte:
Eyns mals mich eynerfragt der mer
Ob der Neydthart gestorben wer
Der vor vil Jarn zuo Zeysselmaurn
Beleydigt het mqnichen Pauern
Den Engelmayr vnd Gundelweyn
Den Perendreck vnd Eberschweyn
Mit wort vund wercken manichmal
Auff dem Marclcfelt vn Thonawtal
194
Er sie so wol peynigte vnd plaget
Von dem man noch singet vn saget
Ich sprach du bist eyn gutter mqn
Anders ich dir nicht sagen kan
Neydthart was eyn werder gast
In der Fursten pallast
Kuortzweyl er vil da anhuob
Bi/3 in seyn endt in seyn gruob
Nun ist er kumen auJJ seynen panden
Neydthart ist in allen Landen.t3
In den folgenden Versen wird aufgezählt, wo überall der Neidhart nistet, nämlich
in allen Gesellschaftsschichten und Berußständen. Neidhart erscheint ,,als
Inbegriff von Mißgunst und übler Nachrede“, sein Name wird im 13. und 14.
Jahrliundert ,,Begriff und Programmoor4 und bleibt dies über seine bauernfeindlichen
Schwänke bis ins 16. Jahrhundert. Die Flugblätter, die in gereimter
Form aufzählen, wo überall der Neid sich ausgebreitet hat, stellen über das zur
Illustration verwendete Motiv den Bezug zur Neidhart-Tradition her; sie verwenden
nämlich die Fassschwank-Szene. Nach dem Veilchenschwank wurde
der Fassschwank als Bildmotiv am häufigsten festgehalten, als Holzschnitt ist er
sogar noch weiter verbreitet worden als der bekannteste Neithartschwankrs. Ein
Holzschnitt mit dem Fassschwank findet zum Beispiel auch Eingang in
Sebastian Brants ,Narrenschiff‘: Dort tragen die Bauern, die mit ihren Lanzen
den im Fass sitzenden Neithart bedrohen, die Narrenkappen, mit denen die von
Brant verspotteten Personen kenntlich gemacht werdenl6. Auf dem Fresko der
Burg Trautson, das ebenfalls Neitharts Fassschwank festhält, wird die Verhöhnung
der Bauerntölpel durch karikaturistische Elemente noch verstärkt: Ein
Bauer trägt ein Schwert, das so lang ist, dass er es am Ende mit einer Rolle
versehen musste, um es neben sich herziehen zu könnentt. Die Fassschwank-
Szenerie fügt wesentliche Elemente der Neidhartliteratur programmatisch
zusammen: Die von den Bauem ausgehende Bedrohung wird konfrontiert mit
Neitharts listiger Überlegenheit und wird der Lächerlichkeit preisgegeben. Die
Spruchdichtung löst aber das Neidmotiv allmählich aus der bauernfeindlichen
Neidhartiana heraus und lässt die Inkarnation des Neides überall ihr Unwesen
r3 Vgl. die Abbildung ebd., 329.
ra Siegfried Beyschlag, Neidhart und Neidhartianer. In: Die deutsche Literatur des Mittelalters.
Verfasserlexikon 6 (1987) 871-893, vgl. 885 f.
“ Eckehard Simon, The rustic muse: Neidhartschwänke in murals, stone carvings, and
woodcuts. In: Germanic Review 46 (1971) 243-256, vgl. 256. Zum Veilchenschwank liegt
jetzt eine eingehende Untersuchung vor: Jörn Bockmann, Zeremoniell, Anti-Zeremoniell und
Pseudo-Zeremoniell in der Neidhart-Tradition oder Nochmals der Veilchenschwank. In: Jörg
Jochen Bems, Thomas Rahn (Hg.), Zerernoniell als höfische li.sthetik in Spätmittelalter und
Früher Neuzeit. Tübingen 1995, 209-249.
‚u Vgl. die Abbildung bei Jöst, Bauemfeindlichkeit,32g.
“ Simon, The rustic muse,249 ff.; Jöst, Bauemfeindlichkeit,22S ff.; John Margetts, Nachwort
zu den von ihm hg. Neidhartspielen ,259 ff.
195
treiben. Uber drei Jahrhunderte hat Neithart als literarische Identifikationsfigur
ausschließlich bei den Bauern sein Wirkungsfeld gesehen: Sie wegen ihres angeblichen
Übermutes zu verspotten, der Lächerlichkeit preiszugeben und zu
bestrafen, das verstand er als seine Aufgaber8.
Neithart wiederholt in seinen Liedern und gereimten Schwankerzählungen
immer wieder, was er als seinen Auftrag versteht, was seinen Lebensinhalt
darstellt: den pauren zeleid far ich da herr (Yers 1485). Er beobachtet die
Bauern heimlich und horcht sie aus, um Ansatzpunkte für neue Streiche und
Stoff für neue Spottlieder zu finden, er neckt und foppt sie, er verwünscht sie:
die oeden gach, der tiefel müel| sie hassen (Vers 448 f.), ei daz man die poessen
pauren all erhienge! (Vers 1984), ei das sie hetten vil vnheil! (Vers 1999).
Hinterlistig hetzt er sie aufeinander. Er fügt ihnen mit Billigung des Herzogs gar
manig schanl (Vers 996) n und macht ibnen clag (Vers 949). Seine größte
Freude ist es, wenn die Bauem aufeinander losgehen und sich gegenseitig
verletzen und töten. Sein sehnlichster Wunsch: ich wolte doch, sie waeren all
erschlagen (Vers 2673), wiefro ich wer, vnd solte man sie alle begrabenl (Vers
3086). Die Motive für Neitharts krankhaften Bauemhass offenbaren die
Anschuldigungen, die er gegen die Bauern erhebt:
Sein vatter was ein schneider mit dem pfluoge,
sich, warumb wolt er edel sein?
das kan ich nit gewissen hief)r ware.
grolS gogelheit treibend si mit vnfuoge,
solichen pauren wünsch ich pein,
ich wolt, sie loepten nitt über jare.
o we, dir, armer hoffe sitt!
das etlich paur dein nit entpirt!
ein toerpel meint, imfolge auch die hofweis mit,
so ein schnoeder gast zuo hauti ist geladen, so hat gemach der wirdt
(Vers 2005-2014).
Neithart wirft den toerschen dorfelomben (Yers 2471) vor: der enwill ir keiner
sein ein paur (Yers 2472). Deshalb versteht sich Neithart Fuchs nach Helmut
Arntzen als ,“A.gent des Hofes, aber gleichzeitig straft er die Bauem auch aus
eigenem Antrieb.“re Sowohl in den,,Neithart Fuöhs“-Druckausgaben als auch in
dem Schwankbuch vom ,,Pfaffen von Kahlenberg“ und auch in vielen Chroniken
wird darauf verwiesen, dass Herzog Otto der Fröhliche den Bauemfeind und
den schelmischen Pfaffen an seinem Wiener Hof gehalten habe – vielleicht als
närrische Unterhalter? Es ist in der Forschungja daraufverwiesen worden, dass
,,es ein grober Fehlschluß (wäre) zu glauben, daß der Narr im Gegensatz zur
monarchischen Macht eine demokratische Alternative symbolisierte. Ganz im
18 Erhard Jöst, Die österreichischen Schwankbücher des späten Mittelalters. In: Die
österreichische Literatur. Ihr Profil von den Anftingen im Mittelalter bis ins 18. Jahrhundert,
h^g. von Herbert Zetrran. Graz 1986,399-426, vgl. 407 ff.
re Helmut Arntzen, Satire in der deutschen LiteJatur. Geschichte und rheorie l: vom 12. bis
zttm l7 . Jahrhundert. Darmstadt 1989, 102.
196
Gegenteil. Weit davon entfemt, seine Maske in den Dienst einer revolutionären
Bestrebung zu stellen,
^
galt der Narr zu Recht als sicherster Garant der
bestehenden Ordnung.“2o Auf den Kahlenberger Pfaffen und mehr noch auf den
Neithart Fuchs würde diese Funktionsbeschreibung jedenfalls passen.
Zu Zeiten, in denen der Großteil der Bevölkerung nicht lesen konnte, kam
dem Bild natürlich eine sehr große Bedeutung zu. ,oln einer Gesellschaft, in der
die Schrift nur eine sekundäre Rolle spielt, dominieren Augen und Ohren,
Gestik, Mimik, Habitus, die Ausstattung der Körper und die Zuordnung der
Personen im Raum, die Kommunikation von Angesicht zu Angesicht“.2l Vom
Mittelalter bis in die frühe Neuzeit wurden Handlungen und Aussagen von
vielen Menschen ausschließlich über die bildliche Darstellung aufgenommen.
Die Volksbücher des 15. Jahrhunderts trugen dem Rechnung und waren reich
mit Holzschnitten ausgestattet, weil – wie Rolf Engelsing festgestellt hat – ,die
Betrachtung von Bildem als eine andere Form der Lekttire gelten kann.
Abgesehen davon, daß die Lektüre illustrierter Bücher eine bestimmtere und
intensivere Form der Lektüre ermöglicht, ist sie sowohl für diejenigen, die lesen
können, wie für die, die es nicht können, geeignet, zeigt also eine Zunahme der
Bedeutung der Lektüre und ein Wachstum des Publikums an. Beides läißt sich
im 15. Jahrhundert unmittelbar erfassen… In breiteren Schichten fand im 15.
Jahrhundert Lektüre in drei Hauptformen statt, in der des Lesens selbst, in der
des Zuhörens und Schauens.“22 Das Schwankbuch des Neithart Fuchs versucht
dem Rechnung ru trageni Bis zur letzten Ausgabe des Jahres 1566 wird bereits
im Titel darauf verwiesen, dass die Wunderbarliche gedichte vnd Historien …
sehr latrtnveilig zu lesen vnd zu singen sind, und sämtliche Drucke sind mit
zahlreichen Holzschnitten ausgestattet. Sicherlich hatten die Illustrationen die
Aufgabe, den Inhalt und den Sinn der Geschichten zu erfassen und verständlich
zu machen. Dann liegt es aber auch auf der Hand, dass man über die
Betrachtung der Holzschnitte die Aussagen und die Intention wird erschließen
können. Es ist daher verwunderlich, dass in der umfangreichen Neidhart-
Forschung derartige Untersuchungen rar sind, eine eingehende Interpretation der
Holzschnitte der ,,Neithart Fuchs“-Drucke noch aussteht. Schließlich ist
bekannt, dass im Mittelalter Botschaften noch viel mehr als Bilder denn als
Texte aufgenommen wurden. Horst Wenzel verweist darauf, dass in dieser Zeit
Bilder ,picht nur zeigen, sondern auch erzählen, Schrift nicht nur zu Gehör
bringen, sondern auch verbildlichen“ sollten: ,,Bilder und Texte, die das
kollektive Wissen repräsentieren, sind somit auch als kinästhetisches Medium zu
verstehen“.23 Nach Hans Belting leitet dieses Medium dant an, ,,sich die
to Ma*i““ Lever, zepter und schellenkappe. Zur Geschichte des Hofirarren. Frankfurt a. M.
1992, t21.
2r Horst Wenzel, Hören und Sehen, Schrift und Bild. Kultur und Gedächtnis im Mittelalter.
München 1995,9 f.
22 Rolf Engelsing, Analphabetentum und Lektüre. Stuttgart 19j3, l0 wd 22.
“ Wenzel, Hören und Sehen, 320.
t97
richtigen Dinge oder die Dinge in der richtigen Weise präsent an halten.oaa
,,IJnter dem Einfluß des Buchdrucks und der Reformation tritt dieser
Zusammenhang zurück, er geht jedoch niemals ganz verloren, und die Sprache
hält an dem Zusammenhang von Schrift und Bild noch lange fest.“25 Diese
Korrelation von Text und Bild lässt sich anhand der Neidhartiana optimal
studieren. Dem Geist des Spätmittelalters ist, wie Johan Huizinga dargelegt hat,
,,ein übermäßig visueller Charaktef‘ eigen: ,,Man denkt nur noch in visuellen
Vorstellungen. Alles, was man ausdrücken möchte, wird in ein Bild gefaßt.*26
Warum waren gerade die Neidhart-Geschichten so populär, weshalb
wurden sie über drei Jahrhunderte lang verbreitet, zersungen, gesammelt,
gelesen und in bildlichen Darstellungen in Fresken, Reliefs und Holzschnitten
festgehalten? Gehen wir doch einfach davon aus, was in der Gegenwart bei
einem breiten Publikum am besten ankommt: Sex and Crime. Die Geschichten
des Neithart Fuchs bieten davon reichlich und möchten darüber hinaus noch
zum Lachen reizen. Gewiss, sie offenbaren einen eigenartigen Zlmismus, sie
demonstrieren blutrünstige Schadenfreude, sie delektieren sich an abstoßenden
Grausamkeiten,_aber diese Freude am Bösen trafoffenbarjahrhundertelang den
Zeitgeschmack2T. Mit der bauemfeindlichen Neithart-Figur verlachte der Adel
und mit ihm später das Stadtbürgertum die Gefahr, die für die Ständegesellschaft
von den Bauern ausging.
Die Gewalt wird von dem bauernfeindlichen Ritter Neithart Fuchs in
seinen Schwänken und in den dazugehörigen Holzschnitten permanent präsentiert
und goutiert. Seine Pseudo-Abenteuer verlaufen stets stereotyp nach demselben
Muster: Der maliziöse Ritter spioniert die Bauern aus, weidet sich an
ihren blutigen Auseinandersetzungen, spielt ihnen üble streiche, verspottet sie in
seinen Erzählungen und fügt ihnen Schaden zu. wenn noch in jüngster Zeit bis
dahin unbekannte Neithartschwänke wie der,,schneiderschwank“ entdeckt
werden, passen diese in dieses Schema, unterstreichen die weite verbreitung
und Beliebtheit des Neidhart-Stoffs und ,,wie während der Tradierung durch
24 Hans Belting, Das Bild als Text. Wandmalerei und Literatur im Zeitalter Dantes. ln:
Malerei und stadtkultur in der Dantezeit. Die Argumentation der Bilder, hg. von Hans Belting
und Dieter Blume. München 1989,23-64,Zitat 54.
25 Wenzel, Hören und Sehen, 320.
26 Johan Huizinga, Herbst des Mittelalters. Studien über Lebens- und Geistesformen des 14.
und 15. Jahrhunderts in Frankreich und in den Niederlanden, hg. von Kurt Köster. 10. Aufl.
Stuttgart 1969,415. Vgl. zu den bildlichen Darstellungen der Epen des Mittelalters: Norbert
H. Ott, Epische Stoffe in mittelalterlichen Bildzeugnissen. In: Epische Stoffe des Mittelalters,
hg. von Volker Mertens und Ulrich Müller. Stuttgart 1984,449-474. “ zu den Schwankromanen des spätmittelalters vgl. Heinz Rupp, schwank und schwankdichtung
in der deutschen Literatur des Mittelalters. In: Der Deutichunterricht 14 (1962) 29-
48; Hans Rupprich, Zwei österreichische Schwankbücher. Die Geschichte des pfarrers vom
Kahlenberg. Neithart Fuchs. In: Sprachkunst als Weltgestaltung. Festschrift fi1r Herbert
seidler, hg. von Adolf Haslinger. salzburg-München 1966, lsg-2rc; Erich straßner,
Schwank, 2. Aufl. Stuttgart 1978; Jöst, schwankbücher,399-426; wemer Röcke, Die Freude
am Bösen. Studien zu einer Poetik des deutschen Schwankromans im Spähnittelalter.
Mtinchen 1987.
198
Ausgestaltung einiger Motive eine neue Dichtung entstehen konnte“’28 Leider
produziert offenbar jede Gesellschaft Feindbilder, und im Mittelalter waren die
Bauern die Opfer, in der frühen Neuzeit fungierten ,,Hexen, Türken und Juden“
als Hassfiguren: Die Menschen ,,mußten auf Außenseiter alle jene Haßgefühle
übertragen, die sich aus Spannungen innerhalb der Gemeinschaft ergaben. Sie
brauchten regelmäßige Gelegenheiten, diese Haßgefühle auszudrücken, diese
Spannungen sich entladen zu lassen.“2e
In den Liedern und den dazugehörigen Abbildungen, die in das
Schwankbuch aufgenommen worden sind, herrscht derbe Erotik vor. Sie lassen
den Sexualneid als weiteres Motiv für Neitharts Bauemhass erkennen. Im Brautschwank
wird ,,sexualität mit Begriffen aus der Kampfesterminologie“ beschrieben,
was ja – worauf Annemarie Eder zurecht verweist – ,,eine lange
literarische Tradition“ genießt30, hier aber wieder zu einer eigenartigen
Mischung von obszöner Komik und derber Aggressivität führt: Dumpfe
Triebhaftigkeit der Bauern gef?ihrdet die höfischen Tugenden wie zuht und
mäze, eklatante Tabubrüche wie Analerotik und Homosexualität werden angedeutet.
Außerdem wird das Ausscheiden von Fäkalien mit der Darstellung
sexueller Begehrlichkeit in Verbindung gebracht3r. Insofem stellt der
Brautschwank auch eine Beziehung zum Veilchenschwank her: Beide Male
provoziert ein Bauer den Ritter Neithart mit einem Kothaufen.
Viele Lieder, die gar nicht zur Neidhart-Tradition gehören, aber derbobszöne
Anspielungen aufueisen (wie etwa ein Lied von Hans Heselloher und
zwei Lieder von Oswald von Wolkenstein) fanden in zersungener Form
Aufnahme in das ,,Neithart Fuchs“-Schwankbuch. Häufig geben die Lieder
einen Dialog wieder, den Mutter und Tochter miteinander flihren. Die Tochter
bittet ihre Mutter, sie möge ihr die Liebe erlauben, weil sie nun dafür reif sei.
Als Illustration zu diesem Gespräch werden in den verschiedenen Drucken zwei
Frauengestalten gezeig! die sich gegenüberstehen. Dass auch versucht worden
ist, den obszönen Inhalt des Dialogs zu veranschaulichen, beweist ein Holz-
28 Hildegard Bokovä, Väclav Bok, Zwei Prager Neidharte. In: Zur gesellschaftlichen Funktionalität
mittelalterlicher deutscher Literatur. Wissenschaftliche Beihäge der Emst-Moritz-
Arndt-Universität Greifswald. Deutsche Literatur des Mittelalters l. Greifswald 1984, 104-
116,Zitat l15.
2e Peter Burke, Helden, Schurken und Narren. Europäische Volkskultur in der frühen Neuzeit.
Stuttgart 1981, 191.
‚o Ing.id Bennewitz, Sirikit Podroschko und Annemarie Eder, ,,Historien des Edlen Ritters
Neithart Fuchs aus Meissen.“ Variation und Kontinuität der fi:ühneuzeitlichen NeidhartÜberlieferung.
In: Jahrbuch der Oswald von Wolkenstein-Gesellschaft 6 (1990/1991) 189-
211, Zitat 209. Y€L. dazu außerdem: Jutta Goheen, Der feiemde Bauer im ,,Ring“ Heinrich
Wittenwilers. In: Jahrbuch der Oswald von Wolkenstein-Gesellschaft 8 (1994195) 39-58, 5l
tr
3t Vgl. Rolf Johannsmeier, Spielmann, Schalk und Scharlatan. Die Welt als Karneval: Volkskultur
im späten Mittelalter. Reinbek bei Hamburg 1984, 160 und 171; Röcke, Freude am
Bösen, 183 ff.; Hans-Jürgen Bachorski, Narrengesichter. Zur Idiomatik des Lachens im 16.
Jahrhundert. In: Eulenspiegel-Jahrbuch 39 (1999) l3-55, vgl. 47 ff.
199
schnitt aus der Augsburger Inkunabel, der uns nur in einem Fragment des
Druckes erhalten geblieben ist. Er wurde wohl aus moralischen Gründen aus den
späteren Ausgaben des,Neithart Fuchso’entfernt. Die Abbildung gehört zu dem
Lied mit dem Titel: Hie sagt Neythart wie ain toch/ter ir muots bat dz si ir ain
man geb ir fud / waer rauch.32 Nattirlich wurden bei den nachfolgenden
,Neitüart Fuchs“-Drucken von dieser Überschrift auch die letzten vier Worte
gestrichen. Der über das Druckfragment überlieferte Holzschnitt zeigt, wie die
Tochter ihren Rock hochhebt und ihrer Mutter ihr entblößtes Geschlechtsteil
zeigt. Der Holzschneider hat die Vulva der Tochter besonders deutlich hervorgehoben,
wohl um deren Aussage zu unterstreichen, dass sie für die geschlechtliche
Liebe reif sei.
Das Bild, mit dem in der Inkunabel das von Oswald von Wolkenstein
stammende Lied Hie nach volget wie Neithart bi einer schoenen graJJerin in der
Kastein badet illust1rert wurde, zeigt zwei Männer und zwei Frauen im Bad. Das
Wasser reicht den vier unbekleideten Personen bis knapp übers Knie. Neithart
nähert sich gerade der neben ihm stehenden Dame, welche versucht, ihn mit
dem rechten Ellenbogen abzudrängen. Mit seiner rechten Hand greift Neithart
nach dem Geschlechtsteil der Begehrenswerten; diese hält ihre linke Hand
schützend vor ihre Vulva. Die beiden anderen Personen schauen von links und
von rechts Neitharts derbem Annäherungsversuch zu. Während Neitharts Penis
auf dem Bild von z deutlich zu sehen ist, wurde er vom Holzschneider in zl mit
einem Lendenschurz verdeckt. Zusätzlich ist das Bild noch dadurch seiner
erotischen Brisanz entkleidet worden, dass die Eindringlichkeit der sexuellen
Begierde nicht mehr zum Ausdruck gebracht wird: Neithart und die Frau stehen
in harmloser Gestik nebeneinander. im entsprechenden Holzschnitt von z2 wird
zwar wiederum die sexuelle Begehrlichkeit drastisch verdeutlicht, nun aber
eindeutig in moralisch-didaktischer Absicht: Beim Betrachter soll Abscheu vor
der dargebotenen Lüstemheit evoziert werden, wie man an den hässlichen und
dämonisch wirkenden Gesichtem des linken Paares erkennen kann. Die vier
Personen im Bad sind nun in zwei beieinander stehende Paare verwandelt
worden. Die Männer greifen ihren Frauen nach den Brüsten. Offenbar soll die
Geilheit des Alters verurteilt werden, denn bei einem Paar ist eine lüsteme Alte
beteiligt, beim anderen begehrt ein alter Mann eine junge Frau. Man sieht
anhand des Vergleichs der Bearbeitungen des Bade-Motivs in den drei
verschiedenen ,,Neithart Fuchs“-Ausgaben, wie die Aussage zunächst zensiert
und schließlich einem Funktionswandel unterworfen wird. Im Vergleich von z2
mit z und zt zeigen Jost Ammans Holzschnitte Modifikationen, die damit zusammenhängen
mögen, dass sich die Buchillustration im 16. Jahrhundert immer
mehr verselbstständigte und zu einem eigenständigen Faktor der Belehrung und
moralischen Unterweisung wurde.
32 Das fragmentarische Exemplar des ,,Neithart Fuchs“ liegt im Germanischen Nationalmuseum
Nümberg, Signatur 8olnc. 100996. Siehe Dietrich Boueke, Materialien zur Neidhart-
Uberlieferung (Münchener Texte und Untersuchungen zur deutschen Literatur des Mittelalters
I 6) München 1967, 47 ff.; Jöst, Bauemfeindlichkeit, 62 und 204.
200
Spuren dieses Verselbständigungsprozesses weisen vor allem auch die
Holzschnitte aul die Virgil Solis zu dem Salben- und dem Herzogsschwank
angefertigt hat. Über dem zum Salbenschwank gehörigen Bild ist zu lesen: Das
la/3 ich walten Jesum Christ / Hen Gott verleih mir solche list / das ich moeg
kommen in kurtzer frist / dahin da manich Toelpel ist / den Bawrn zu leydfahr
ich dahere. Zt der Geschichte, die zeig1″, wie Neidhart die Bawren bestriche mit
der salben / vnd sie stuncken daruon / das niemand bey jn bleiben mocht (fol.34
v), hat Solis sieben Personen vor einem städtischen Hintergrund abgebildet. Im
rechten Teil des Bildes stehen drei Ritter, ihnen schräg gegenüber in einigem
Abstand zwei Personen, die wohl Bauern darstellen sollen. Ein Bauer hat dem
Bildbetrachter den Rücken zugewandt, der andere Bauer schaut an dem im
Vordergrund stehenden Herzog vorbei und blickt die Ritter mit zornigem Blick
direkt an. Die Bauern wahren zu den anderen Personen der Szenerie räumlich
und emotional Distanz. Im Vorder.grund sieht man links den Herzog, der einen
kostbaren, am Kragen und an den Armeln mit Pelz verbrämten Mantel und einen
hohen kegelftirmigen Hut trägt, rechts den Neithart. Dass die Person, die dem
Herzog gegenüber steht, den Neithart darstellen soll, beweist der andere Holzschnitt,
den solis für das Schwankbuch angefertigt hat, nämlich die Illustration
zu der Geschichte: Hienach folget wie der Hertzog von Osterreich / mit de(m)
Neidhart ein guten muth wolt hqben / das er sein schoene Frawen sehe / vnd wie
jhn der Neidhart betroge. Auf dem Bild zum Salbenschwank streckt der Herzog
dem Neithart die rechte Hand entgegen und zeigt auf ihn mit dem ausgestreckten
zeigefrngt der linken Hand. Neithart hat beide Arme leicht angewinkelt und
hält seinerseits dem Herzog seine rechte Hand entgegen. parallel zum Neithart
streckl auch der erste der hinter ihm stehenden Ritter seine Hand in Richtung
Herzog, während die beiden anderen eine abwartende Haltung einnehmen. Die
gestenreiche Konstellation baut Spannung auf und wirkt dynamisch, die Bildaussage
gibt allerdings Rätsel auf. Ein direkter Bez;ttg ntm salbenschwank (wie
bei den Illustrationen von z und zr, wo Neithart in dei rechten Hand eine seifenschale
hält und mit der linken einen Bauern bestreicht) ist in dem Holzschnitt
von z2 nicht erkennbar. Das Handlungsgeschehen des Salbenschwanks sieht so
aus: Neithart nimmt eine Wurzel in den Mund, die bewirkt, dass er wie ein
Kranker aussieht. so getamt sucht er die Bauern in Zeiselmauer auf, enegt ihr
Mitleid und nimmt an ihrem Mahl teil. Dass er mit überaus großem Appetit isst,
hätte ihn fast verraten, aber die Frau des Bauern Engelmar, die Neithart zuvor
(wie im Krechsenschwank erzählt wird) besucht hat, bestätigt, dass er nicht der
Bauernfeind sei. Nachdem er ihr vertrauen erworben hat, zahlen ihm die Bauern
Geld und bitten ihn, er möge den Neithart mit einer stinkenden Salbe einreiben:
Fuersten vnd Herren wuerden jhn dann meiden / vnd in dem land wuerd man jn
nimmer leiden / vier wochen vnd ein gantzes jar / dz macht die salben das ist
war (fol.37 v). Neithart übemimmt zum schein diese Aufgabe, macht die Bauern
betrunken und bestreicht sie selbst mit ihrer übelriechenden Salbe. Danach
eilt er nach wien zum Fürsten, um ihm das abenthewer nt melden und um ihn
zu bitten, die Geschichte von einem Boten überprüfen zu lassen. Als dieser aus
201
Zeiselmauer zurückkehrt und Neitharts Aussagen bestätigt, belohnt der Herzog
den Ränkeschmied reichlich für seine Tat: Er sprach Neidhart hab dir mein
Pferdt / vnnd thu den Bawm gleich hewr als fert (fol. 38v). Interpretieren wir
den Holzschnitt des Virgil Solis in Korrelation zum Text, so kann man dessen
Aussage so verstehen: Der Herzog zeigl mit der Linken auf Neithart und geht
auf ihn zu, um ihm zur Bekräftigung des zwischen ihnen bestehenden
Bündnisses seine rechte Hand zu geben. Neithart soll also weiterhin den Bauern
Streiche spielen, um sie in Zaun zu halten. Den Rittem, die dieser Szene
beiwohnen, möchte der Herzog signalisieren, dass sie mit den Bauem, die den
Vorgang verärgert beobachten, wie der Neithart verfahren sollen. Merkwürdig
ist freilich, wie unvorteilhaft und eher abstoßend Solis den Neithart dargestellt
hat, jedenfalls sieht er bei ihm nicht wie ein edler Ritter, eher wie ein
missgestalteter Hofnarr aus. Wollte der Künstler den närrischen Bauernfeind
desavouieren, wollte er sich vielleicht von ihm und seinen Handlungen
distanzieren? Werfen wir noch einmal einen Blick auf seine Illustration des
Salbenschwanks und nehmen an, dass der Herzog den Neithart zu sich herholt,
um ihn auf die Ritter aufmerksam zu machen, auf die er mit seiner linken Hand
weist, weil einer von diesen den gegenüberstehenden Bauern die Hand zur
Versöhnung entgegenstreckt. Der Herzog würde in diesem Fall Neithart auf das
Versöhnungsangebot hinweisen, um ihm zu bedeuten, dass er ihm diese Handlung,
auch wenn ihr die beiden anderen Ritter noch distanziert und reserviert
abwartend zusehen, zur Nachahmung emphehlt. Zwar ist diese Deutung der
Szene unwahrscheinlich, aber es ist frappant, dass sie von der Personenkonstellation
aus betrachtet immerhin als Möglictrkeit besteht.
Auf jeden Fall ist festzuhalten, dass der die Bauern hassende Protagonist
der Schwänke von Virgil Solis nicht mehr als ein ritterlicher Held, sondem als
hässlicher Hofnarr gezeichnet wird, was auf jeden Fall als Distanzierung des
Künstlers von dieser Figur gewertet werden kann. In der Illustration zum
Herzogsschwank macht Solis den Neithart noch mehr zur närrischen Witzfigur:
Wir sehen ihn nochmals als massige, gedrungene Person mit vorgewölbtem
Bauch und übergroßem Kopf, die auf den Betrachter abstoßend wirkt. Der Text
füllt aus dem Schema der Neithartschwänke heraus, denn in dieser Geschichte
geht die Initiative nicht von Neithart aus, sondem es sind – wie im Veilchenschwank
– die Bauem, die dem Ritter einen Streich spielen möchten.
Hinterlistig preisen sie dem Herzog gegenüber die Schönheit von Neitharts Frau.
In der Tat ist dadurch sein Begehren geweckt, und er meldet sich beim Neithart
zum Besuch an. Aber der Ritter durchkreuzt den Plan der Bauern: Sowohl den
Herzog als auch seine Frau bittet er, mit dem Gesprächspartner besonders laut
zu reden, da dieser einen Hörschaden habe. Als dann der Herzog bei seinem
Besuch am Tisch neben Neitharts Frau sitzt, schreien sich die beiden so laut an,
dass es zu keinen Heimlichkeiten kommen kann. In diesem Schwank
demonstriert Neithart seine schlagfertigkeit nach allen seiten: wie ein gewitzter
Hofnarr überlistet er sowohl die Bauern als auch den Herzog. Mit diesem
Handeln soll wohl begründet werden, dass der Neithart Fuchs zurecht der
202
ANDER EVLENSPIEGEL genannt werden mag, wie es im Titel vom Druck z2
heißt. Virgil Solis hat demnach die in dem Herzogsschwank angelegte Tendenz
aufgegriffen und konsequent zu einem närrischen Charakterbild verdichtet. Er
zeigt die höfischen Besucher bei Neithart: Der Herzog sitzt am gedeckten Tisch
eng neben Neitharts Frau, mit der er offensichtlich gerade ein Gespräch führt.
An seiner rechten Seite sieht man noch einen weiteren Verheter der
Hofgesellschaft, vermutlich einen Geistlichen. Die auf dem Tisch stehenden
Teller sind noch leer. Von der rechten Seite nähert sich Neithart mit einem
Teller, den er vor sich her trägt. Auf diesem liegen fünf Schweinefüße mit
Hufen. Hinter dem närrischen Neithart steht ein Schwein auf seinen Hinterfüßen
und schnüffelt an seinem Gesäß. Wenn man genau hinsieht, dann erkennt man,
dass diesem Schwein der linke Vorderfuß abgeschnitten wurde. Wahrscheinlich
liegt seine linke Hufe bei denen, die Neithart auf seinem Teller präsentiert.
Bekanntlich erscheinen in der christlichen Symbolik des Mittelalters der Teufel
und das Böse oft in Gestalt eines Schweines. Solis bringt den Neithart Fuchs
jedenfalls mit negativen Symbolen in Verbindung und stellt ihn als eine
hässliche Person dar, was auch schon deshalb besonders auffüllt, weil er sich damit
von seinem Künstlerkollegen Jost Amman kontrastiv absetzt, der die
meisten Holzschnitte fiir den Frankfurter Druck angefertigt und den Neithart
ganz anders typisiert hat. Man kann demnach sagen, dass mit den Illustrationen
des Virgil Solis das positive Bild, das man sich vom Neithart gemacht hatte,
endgültig aufgekündigt worden ist.
Aufgrund seiner anstößigen Holzschnitte, die ntletzt von Ingrid
Bennewitz in ihrem Verhältnis zum Text untersucht worden sind, hat Walther
Matthey die ,,Neithart Fuchs’llnkunabel ,,als das älteste deutsche Erotikon“
bezeichnet33. Wenn dies wohl auch etwas übertrieben erscheinen mag, fest steht,
dass das Buch seine Popularität sicherlich auch seinen zahlreichen sexuellen
Anspielungen und anzüglichen Abbildungen verdankt. Jedenfalls fanden derberotische
Szenen zuweilen auch Eingang in die Neithart-Wandbilder, zum
Beispiel über den frechen G’iff ans fudenol in den Wiener Neithartfresken’4. In
33 Wulth“t Matthey, Ein Wiegendruck-Fragment des Volksbuches Neithart Fuchs. In: Der
Bibliophile. Intemationale Zeitschrift für Bücherfreunde. Regelmäßige Beilage zur Fachzeitschrift
,,Das Antiquariat“ VIII (1957) Nr. 2, 5lll5-53117; Ingrid Bennewitz, Von
badenden Graserinnen, liebestollen Mädchen und männlichen Bräuten. Zum Verhältnis von
Text und Illustration in den Neithart Fuchs-Drucken. Inl- Ir sult sprechen willekomen.
Grenzenlose Mediävistik. Festschrift flir Helmut Birkhan zum 60. Geburtstag, hg. von Christa
T.uczay, Ulrike Hirhager und Karin Lichtblau. Bem u. a. 1998,755-‚777.
“ Neidhart-Fresken um 1400. Die ältesten profanen Wandmalereien Wiens. Wien 1982;Eva-
Maria Höhle, Oskar Pausch, Richard Perger, Die Neidhart-Fresken im Haus Tuchlauben 19 in
Wien. Zum Fund profaner Wandmalereien der Zeit um 1400. In: Österreichische Zeitschrift
für Kunst und Denkmalpflege XXXVI, Heft3l4 (1982) ll0-144. Neithart Fuchs wm offenbar
auch hinsichtlich derb-erotischer Lieder eine Kristallisationsfigur, der entsprechendes fremdes
Liedgut zugeordnet wurde. Vgl. dazu Ulrich Müller, Oswald von Wolkenstein und Neithart
Fuchs: Das Tanzlied ,,Ir alten weib“, ein Schlager des späten Mittelalters. In: Prospero I
(1994) e0-t2r.
203
zersungener Form wird im ,Neithart Fuchs“ aus einem in höfischkonventioneller
Manier beginnenden Minnesang ein Lied mit ausschweifenden
Sexfantasien. Das lyrische Ich stellt sich vor, ein Schleier, ein Gürtel, ein Mantel
oder eine Bettdecke zu sein, um auf der Haut der Geliebten getragen zu werden‘
um sie zu umhüllen oder um auf ihr zu liegen. Gerne würde es sich auch in ein
Tier verwandeln, um sich der Begehrenswerten zu nähem, um zum Beispiel als
Floh in ihren Leib eindringen zu können: Ach vnd we, das ich nit ein schwarczes
ftöchlin bin, / das ich auf minneglichem leib / leg one sorg vnd schreck, / so
deicht mir vor allem kauf ein gtot gewin, / das ich das seiberliche weib / solt in
ir heitlin zwicken, / von einem pristlin zuo dem anderen springen, / vill guotes
muocz auf ieren nabel pringen, / pei weissen beinen in das schwarcz ein tringen
(Vers 1943*1951). Sexuelle Begehrlichkeit und Bauernhass sind als literarische
Motive bereits in Neidharts Minneliedem angelegt. Jutta Goheen hat Neidharts
Menschenbild anhand seiner Sommer- und Winterlieder untersucht und festgestellt:
,,Wenn der Sänger die maget in die sommerliche Natur versetzt, so
verleiht er seiner Mahnung, die er in dieser Figur Gestalt gewinnen läßt, einen
wohlwollenden und humorvollen Ton. Im Winterlied überwiegt das zerstörende
Element, das Leere und Dunkelheit erzeugt. Entsprechend ist der Dörper als eine
Macht gesehen, von der sich der Sänger unmittelbar bedrängt fühlt, der er über
die persönliche Beziehung hinaus eine umfassendere, historische Rolle als ein
mächtiges Zeichen einer dunklen Zeit verleiht. Die verzerrte Dörperfigur als
Teil der winterlichen Szenerie oder der Winterklage kündet von der Angst des
Sängers, der vom Angriff auf die Ordnung seitens der männlichen Vedreter des
rebellischen Standes eine größere Wirkung als vom Ehrgeiz des Mädchens
befürchtet.“3s Aufdiese Angst vor dem Bedrohungspotential der oeden gachen,
die sich zum Verfolgungswahn steigert, baut sich der Bauernhass auf, dem die
Neidhartiana Ausdruck verleiht. Nach Helmut Birkhan zeigt Neidharts Werk
,,ein deutlich sadomasochistisches Syndrom. Während in den Sommerliedern
der Dichter in Gestalt seines schattenhaften Doppelgängers die Dorfinädchen
verführt und damit ins Unglück setzt, bestraft er sich nun selbst in den
Winterliedern, indem er sich von den Bauerntölpeln demütigen läßt. Dem
Masochismus der Winterlieder liegt also das Schuldgefühl zugrunde, das
einerseits vom kirchlich gesteuerten Uber-Ich, andererseits vom sozialen
Gewissen bestimmt wird … Die weitere Entwicklung zeigt ein starkes Überhandnehmen
sadistischer und aggressiver Momente. Der Masochismus des
unterlegenen Dichter-Ichs geht verloren. Die Aggression mündet letztlich in die
bei Neidhart schon angedeuteten (62,11) Kastrationswünsche, die im ständigen
Verstümmeln der Bauern bei Neidhart Fuchs visualisiert werden, immer stärker
wird auch der Genitalbereich durch Obszönität erobert.“36
3t Jutta Goheen, Natur- und Menschenbild in der Lyrik Neidharts. In: Beihäge zur Geschichte
der deutschen Sprache und Literatur Heft.3 (1972) 348-378,2itat377 f.
36 Helmut Birkhan, Neidhart von Reuental und Sigmund Freud. Allgemeines und Spezielles
zur psychoanalytischen Interpretation mittelalterlicher Texte. In: Neidhart von Reuental.
Aspekte einer Neubewertung,34-73, Zitate 57 und 60.
204
Hellmut Rosenfeld hat darauf verwiesen, dass die spätmittelalterliche
Schwankdichtung ,jiberwiegend bauernfeindlich“ ist, was ,,sie als typisch
städtisch-bürgerliche Dichtung“ kennzeichne: ,,So brauchen wir uns nicht zu
wundern, die gleiche Bauernfeindlichkeit auch im städtischen Fastnachtspiel
vorzufinden. Es ist dies ein soziologisch typisches Phänomen: das außteigende
und sich seiner Bedeutung bewußt werdende Bürgertum setzt sich beinahe
krampflraft ab von der Schicht, aus der es eigentlich emporstieg.“3t Dieser
Vorgang ist inzwischen eingehend untersucht und belegt worden. Elizabeth de
Kadt hat nachgewiesen, wie Heinrich Wittenwiler in seinem Ring ,,als Palizier
der konservativen Reichsstadt Konstanz die Angste und Hoffrrungen seiner
Klasse“ artikuliert. ,,Bauern sind flir Wittenwiler zwar dumm, aber auch geführlich.“
Sie sind geführlich, ,denn durch ihre Überheblictrkeit, die sich in unbotmäßigen
ständischen Ansprüchen ausrückt, werden sie früher oder später Krieg
provozieren … Aber die Bauern sind zugleich Narren.“38
Wenn die ,,Neithart-Schwänke in ihrer literarischen wie ikonographischen
Ausgestaltung als ein Appell an die Herren“ verstanden werden, ,,gegenüber der
aufbegehrenden bäuerlichen Oberschicht wachsam zu sein“, so stellt sich für
Johannes Janota die Frage, ,,welches Interesse das Stadtbürgertum an diesen
zunächst in und für Adelskreise verfaßten Schwänken haben konnte.“ In seiner
Antwort weist er nach, ,daß der Stadtbürger ebenso wie der Adel die literarische
Bauernfigur immer dann zitiert, wenn er seinen eigenen Stand nach unten
abgrenzen, ihn festigen und sichern will.“ Der Stadtbürger ,jibemahm nicht nur
adlige Repräsentations- und Kulturfonnen, er koalierte auch mit dem Adel im
Blick auf die Bauernfeindlichkeit. Dabei ging in das Selbstverständnis des
Stadtbürgers ein Herrendenken ein, das sich als Norm setzte.’o Die Figur des
tölpelhaften Bauern wurde in der Schwankliteratur, aber auch im Fastnachtspiel
eingesetzt. ,,Unsere heutigen Einsichten in den Zusammenhang zwischen
Kanalisierung und Reglementierung von Sexualität und dadurch gesteigerter
Herrschafts- und Machtausübung legen nahe, in der Obszönität der
spätmittelalterlichen Fastnachtspiele mehr als nur libertinistische Normenverletzungen
zu sehen; sie zielten auf diese Weise gegen die strenge
Reglementierung des Stadtbürgers durch die städtische Führungsschicht und
damit gegen sie. Umso verständlicher ist es, daß man auch hierbei die
schützende Maske des Bauem wählte, um diese Attacken ohne persönliche
Folgen vorbringen zu können.“3e
37 Hellmut Rosenfeld, Die Literatur des ausgehenden Mittelalters in soziologischer Sicht. ln:
Wirkendes Wort 5 (1954/55) 330-341, Zitat335.
38 Elizabeth de Kadt, Er ist ein Gpaur in meinem muot, der unrecht lept und löppisch tuot…
Zur Bauemsatire in Heinrich Wittenwilers Ring. ln: Daphnis. Zeitschrift für Mittlere Deutsche
Literatur 15, Heft I (1986) l-29. YgL auch Bemhard Sowinski, Wittenwilers Ring und
die Neidharttradition. In: Jahrbuch der Oswald von Wolkenstein-Gesellschaft 8 (199411995)
3-l l.
3e Johannes Janota, Städter und Bauer in literarischen Quellen des Spähnittelalters. ln: Die
alte Stadt 6 (197 9) 225-242, Zitate 231, 233, 241, 237.
205
Peter Strohschneider hat unter Verweis auf den Schluss des ,,Neithart
Fuchs’lBuches darauf aufrnerksam gemacht, dass ,das schwankhafte Agieren
Neitharts“ den aufrührerischen Bauem gegenüber ,das Stigma der
Vergeblichkeit“ trägft: ,,Die Serie stereotypisierter Erzählabschnitte, das
Insistieren auf dem Erzählpinzip der Repetition illustrieren … die Vitalität des
bäuerlichen Aufbegehrens, sie zeigen, daß es in der Weise des Neithart Fuchs
zwar immer wieder abzuwehren, nicht aber ein für alle Mal aus der Welt zu
schaffen ist. Das Schlußtableau der mit Spießen auf Neitharts Grabmal
einstechenden und in seinem Bild ihn selbst verletzenden Bauern (Vers 388G-
3942) setzl dieses Scheitem und das Ausgeliefertsein des Ritters an die
Aggressivität der Dörper szenisch eindrucksvoll um. Im zugehörigen Holzschnitt
ist Neitharts Grabplastik von den Bauern durch ein gewaltiges Gitter
getrennt: Die spießbewehrten Bauern stehen diesseits im Freien, das Bild des
Ritters ist eingeschlossen und doch den dörperlichen Angriffen nicht völlig
entrückt.“ In der Tat verlängert dieses Schlussbild ,den brutalen Antagonismus
von Ritter und Bauern über den Tod des Protagonisten hinaus, zeigt diesen
existentiellen Konflikt als unauflösbar und die ordo-feindliche Virulenz der
Dörper als ungebrochen. Dieses Schlußtableau ist insofern Gegenbild zum
Abschluß der Schwankreihe des ,Pfaffen vom Kahlenberg‘. Dort war im Fest
der hierarchische status quo besiegelt und die epische Welt in Ordnung gebracht
worden, hier hingegen wird eine vom anarchischen Aufbegehren der Bauern
fortwährend bedrohte Welt vorgeflihrt, die selbst in der literarischen Imagination
nicht zu befrieden ist.“ao Letztlich siegen doch die von Neithart so sehr
gehassten und verspotteten Bauem: Das Ritterhrm stirbt, das Ständesystem des
Mittelalters löst sich auf. Insofern kommt dem den Epilog des Schwankbuchs
illustrierenden Holzschnitt Hie ligt Neithart begraben, vnd die pawrn stechen
mit spiessen zu im ein symbolischer Wert zu.
Interessant ist auch hier beim Epilog, wenn man diesen Holzschnitt aus z
und zl mit der Darstellung von z‘ värgleicht. Obgleich in z2 die Überschrift
beibehalten worden ist, wird nicht mehr der Angriff der Bauem auf das
Neithartgrab gezeigt, sondem Neitharts Leichenbegängnis präsentiert. Statt der
Andeutung der über den Tod hinaus anhaltenden Feindschaft wird also die
Darstellung der Bestattung benutzt, um zu zeigen, dass mit dem Tod des
Bauemfeindes wohl auch der von ihm beschworene gesellschaftliche Antagonismus
zu Grabe getragen wird. Zumindest wird er nach der im Bauernkrieg
erfolgten Lösung nicht mehr seine frühere Bedeutung erlangen. Und in dem
Maße wie die Neithartschwänke dysfunktional zur historisch-sozialen Realität
geworden sind, änderten sich auch ihre bildlichen Darstellungen.
Ab dem 13. Jahrhundert war Neidhart ein Begriff, danach avancierte der
in seiner Tradition stehende Bauernfeind Neithart Fuchs zur jahrhundertelang
a0 Peter strohschneider, schwank und Schwankzyklus, weltordnung und Erzählordnung im
,Pfaffen vom Kahlenberg‘ und im ,Neithart Fuchs‘. In: Kleinere Erzählformen im Mittelalter,
hg. von Klaus Grubmüller u. a. Paderbom 1988, 151-171. Zitate 168 f.
206
bekannten Identifikationsfigurar. Ab dem 16. Jahrhundert verliert dieser
allerdings seine Popularität. Der Frankfurter Druck aus dem Jahr 1566 ist der
letzte, allerdings vergebliche Versuch, ihn als Schwankfigur zu retten. Den Weg
in die satirische Zukunft weisen ab dieser Zeit andere Protagonisten, nämlich
Neitharts ränkeschmiedende Kollegen: der Pfaffe vom Kahlenberg und Eulenspiegel.
Denn während Neithart vergeblich versucht, das Ordo-System zu
stabilisieren, haben Eulenspiegels Schwänke und die beliebten Schwankromane
der frähen Neuzeit ,das genau entgegengesetzte Ziel: den mittelalterlichen ordo
ins Wanken zu bingen.“a2 Wahrscheinlich beruht ihr Vorgehen auf der Wahrnehmung
des Epochenumbruchs, jedenfalls trifft die von Werner Röcke
formulierte Feststellung zu: ,,Den Autoren der Schwankromane ist der Optimismus
der Didaktiker verlorengegangen, daß der gef?ihrdete ordo durch moralische
Appelle zu restituieren wäre.“43 Hinzu kommt, dass sich der Schwankroman
nun als eigenständige Gattung konstituiert, die beim Publikum bestens
ankommt: ,,Selbst dort, wo uns schon im Mittelalter schwankhafte Erzählungen
isoliert entgegentreten, sind sie doch rlrr ganz selten auf sich allein gestellt und
um ihrer selbst, um des Schwankhaften willen da; meistens unterliegen sie
fremden Zwecken: vor allem wenden sie sich parodistisch gegen die entleerten
höfischen Formen. Erst in der Literatur des 16. Jahrhunderts löst sich der
Schwank aus den Bindungen, die ihn vorher an andere Formen schlossen – die
Gattung Schwank wird jetzt eigentlich entbunden.“aa Dass ein Schwankheld wie
Eulenspiegel, der seine Zeitgenossen verspottet und provoziert, in dem
hierarchisch strukturierten Feudalsystem verfolgt worden ist, verwundert
niemand. Würde man ihn heute im demokratischen Staat mit seinen Streichen
des Wörtlichnehmens tolerieren? Ganz gewiss nicht, denn Maurice Lever
verweist darauf: ,,Die Macht hat keinen Humoro sonst wäre sie nicht die
Macht.’oas
at Einen Überblick über die Entwicklung findet man bei: Günther Schweikle, Neidhart.
Stuttgart 1990. Vgl. außerdem: Paolo Marelli, Gli ,,Schwanklieder“ nella hadizione
Neidhartiana. Trascrizione dai manoscritti flclpr, traduzione, commento. Con edizione critica
del ,,Bremenschwank“ (Göppinger Arbeiten zur Germanistik 658) Göppingen 1999; Ulrich
Müller, Der Autor – Produkt und Problem der Überlieferung. Wunsch und Angsthäume eines
Mediävisten anläßlich des mittelalterlichen Liedermachers Neidhart. In: Der Autor im Dialog,
h*g . von Felix Philipp Ingold und Wemer Wunderlich. St. Gallen 1995, 33-53. Ingnd Bennewitz, Sirikit Podroschko und Aruremarie Eder, ,,Historien des Edlen Ritters
Neithart Fuchs aus Meissen.“ In: Jalrbuch der Oswald von Wolkenstein-Gesellschaft 6
( I 990/1 99 I ) 189 -21 I, Zitat 203.
o3 Rö“k“, Freude am Bösen, 174. Vgl. dazu auch: Legitimationskrisen des deutschen Adels
1200- I 900, hg. von Peter Uwe Hohendahl und Paul Michael Lützeler. Stuttgart I 979.
‚* Hermann Bausinger, Schildbtirgergeschichten. Beobachtungen zum Schwank. In: Der
*D’e utschunterricht l3 (1961) Heft 1, l8-44, Zitat2l. Maurice Lever, Zepter und Schellenkappe, 240. Ende des Jahres 1981 wurde ich als
Gymnasiallehrer vom Stuttgarter Oberschulamt auf Betreiben des damaligen Kultusministers
zum ersten Mal ,,strafiiersetzt“, wetl ich öffentlich Heinrich Heine zitiert hatte. Vgl. dazu:
Ruth Broda, Erhard Jöst (Hg.), Wintermärchen in der Provinz. Ein Heine-Zitat und seine
Folgen. Freiburg 1981; Der schulfriede ist in Gefahr. Die ,,Fä11e“ des Gymnasiallehrers Jöst
207
Und was ist heute mit Neidhart? Seit dem 19. Jahrhundert dient er den
Mediävisten als Studienobjekta6, im 20. Jahrhundert werden Neidharts Texte von
Schriftstellern ins Neuhochdeutsche übertragenaT und manchmal auch (allerdings
kaum taugliche) Versuche untemommen, die Schwänke seines Nachfolgers
Neithart Fuchs in aktualisierter Fassung wieder aufleben zu lassenas;
Neidhart dient manch schelmischen Germanisten der Gegenwart auch als Vorlage
und Protagonist von Wissenschaftssatirenae und ihm wird von Eckehard
Simon in seinem 1975 erschienenen Buch ,J.{eidhart von Reuental“ aufgrund
seiner Minnelieder und Rezeptionsgeschichte sogar eine weltliterarische Bedeutung
zugesprochen: ,)let however much future studies promise to reveal, it is
clear that Neidhart was the most widely imitated song poet of the classical
und des Hauptschullehrers Schwarz. Eine Dokumentation. Stuttgart 1982. Im Jahr 1995
erfolgte die zweite ,,Strafuersetzung“ wegen Personalratstätigkeit. Vgl. dazu: Erhard Jöst,
Kultus und Spott. Provinzpossen und Schulsatiren. Stuttgart 1997 . ktr Verlauf des juristischen
Streites über diesen Vorgang empfahl mir der zuständige Regierungsdirektor des
Oberschulamts eine ,,Selbstreinigung“. Nach Abschluss der gerichtlichen Auseinandersetzung
ließ ich ihm im Gegenzug ein Stück Seife für die Oberschulamts-Toilette zugehen, worauf
dessen Abteilungsdirektor in Aktion trat und mir mitteilte, dass ich mich aufgrund solcher
,gnqualifizierten verbalen Attacken“ auf einen Dienstvorgesetzten für eine höhere Funktion
im Schulbereich – ich hatte mich um die Stelle eines Fachberaters Deutsch beworben, der für
das Schultheater zuständig ist – ,,disqualifiziert“ habe: ,,Das Oberschulamt hält Sie daher,
bereits aufgrund Ihrer wiederum gezeiglen Einstellung zur Schulaufsicht, für,,nicht geeigret“
für die o. g. Stelle, wobei es keines weiteren Überprüfungsverfahrens bedarf.“
a6 Vgl. Eckehard Simon, Neidhart von Reuental, Geschichte der Forschung und Bibliographie
(Harvard Germanic Studies IV) The Hague-Paris 1968; Neidhart, hg. von Horst Brunner
*(W’Deigeet eder r Forschung 556) Darmstadt 1986; Günther Schweikle, Neidhart. Stuttgart 1990. Kühn, Hen Neidhart. Frankfurt a.M. 1981; ders., Liederbuch für Neidhart.
Frankfurt a. M. 1983; ders., Neidhart aus dem Reuental. Frankfurt a. M. 1988.
a8 Versuche dieser Art wurden etwa vom Freundeskreis um Viktor R. Knirsch unternommen,
der in den achtziger Jahren Pfarrer im Wiener Stadtteil Kahlenberg war und die Tradition um
den Pfaffen von Kahlenberg pflegte. Vgl. dazu meinen Aufsatz: Bauemfeind und Schelmenpfaff.
Zwei Wiener Schwankhelden aus dern Spätmittelalter. In: Wiener Geschichtsblätter
Heft 3 (1986) 101-114. Walter Rieck hat 1983 ,,Das Veilchenfest auf dem Kahlenberg. Eine
heitere Szene nach der bekannten Überlieferung“ verfasst, die er versöhnlich ausklingen ließ.
Ein Sprecher der Bauem sagt vor der versammelten Hofgesellschaftl. ,,Ztm andem wollen wir
/ Herm Otto Neidhard wissen lassen, / daß keineswegs die Bauem alle Tölpel sind, / wie er
dies geme zu verbreiten pflegt. / Mag sein, daß er an Witz und Geist / und höfischer Manier /
uns vielfach überlegen ist. / Doch regen wir uns auch nicht weiter auf, / wenn er nicht weiß, /
wie man zu einem solchen guten Tropfen kommt, / den wir ihm geme als Entschädigung
kredenzen. / So haben wir ihn dieses Mal belauscht, / als er das erste Veilchen hat geglaubt zu
finden. / Wir haben uns den Spaß erlaubt / und es beizeiten ausgetauscht. / Er möge uns
verzeihn! – Denn seht: / Wir wollten lediglich nur wissen, / ob auch ein Narr mitunter einen
Spaß versteht.“
ae Erhard Jöst, Ein unbekanntes Neidhart-Gedicht. Eine Klage über die Zerstörung literarischer
Kunstwerke durch die Unbill extremer witterungen. In: Kürbiskem Heft 2 (1984)
128-133:, ders., Neidharts Gastspiel auf der Burg Runkelstein. In: Kürbiskem Heft I (1977)
88-94. wiederveröffentlichung in: Erhard Jöst, Grüß Spott. Provinzpossen und Satiren,
Erzählungen und Gedichte, Persiflagen zur Politik, zur Germanistik und zur Literatur.
Stuttgart 1988, l3-25.
208
period who exerted, through the satirical power of his own songs and the
activities of his followers, the kind of influence on late-medieval German
literature that permits us to regard him as a world author.“50 Na bitte, Neidhart,
was willst du mehr?
s0 Eckehard Simon, Neidhart von Reuental (Twayne’s world authors series 364) Boston 1975.
Mein besonderer Dank gilt dem Kollegen Hermann Möcker, stellverhetender Vorsitzender
des Instituts für Österreichkunde und Redakteur der Zeitschrift,,Österreich in Geschichte und
Literatur“, der die literaturwissenschaftlichen Forschungsprojekte in Österreich interessiert
verfolgt und mir seit Jahrzehnten immer wieder Hinweise und lnformationen zukommen lässt.
So bin ich wiederum durch ihn und über einen Artikel in der wiener,,presse“ vom g.1.2000
mit dem Titel ,,Das Veilchen des Spielmanns“ auf das Neidhart-Projekt des Kremser Instituts
für Realienkunde des Mittelalters und der füihen Neuzeit aufinerksam gemacht worden, was
zur Kontaktaufrrahme führte. Dadurch ist der vorliegende Aufsatz entstanden, den ich meiner
Tochter Julia widme.
209
Gertrud Blaschitz (Hg.)
NEIDHARTREZEPTION
IN WORT UND BILI)
\.::J till
-r. Ji\)l
“!
itqrr.[J.
.,i .6 – 2,/1
l,lAao
Krems 2000
Inhalt
Vorwort 9
Einleitung l0
Neidhart in der Datenbank
Barbara Heller-Schuh, konftextel. Methodische Uberlegungen
zur Konzeption einer Datenbank mittelhochdeutscher Texte l3
Wandmalereien in der Tradition Neidharts
Roland Böhmer, Neidhart im Bodenseegebiet.
Zur Ikonographie der Neidhartdarstellungen in der
Ostschweizer Wandmalerei des 14. Jahrhunderts 30
, Nikolaus Henkel, Ein Neidharttanz des 14. Jahrhunderts
in einem Regensburger Bürgerhaus 53
Elga Lanc, Neidhart-Schwänke in Bild und Wort
aus der Burg Trautson bei Matrei 7l
Gertrud Blaschitz und Barbara Schedl, Die Ausstattung eines Festsaales
im mittelalterlichen Wien. Eine ikonologische und textkritische
Untersuchung der Wandmalereien des Hauses ,,Tuchlauben 19″ …………… 84
Neithard, Neithart Fuchs und das Grabmal zu St. Stephan
Richard Perger, Neithart in Wien tt2
Friedrich Dahm, Das,,l.{eidhart-Grabmal“ im Wiener Stephansdom.
Untersuchungen zur Bau- und Restauriergeschichte
5
123
Karl Großschmidt, Die Skelettreste des Minnesängers
Neidhart von Reuental und dessen Epigonen Neithart Fuchs.
Eine Identifizierung
Gertrud Blaschitz, Das sog. Neidhart-Grabmal zu St. Stephan und andere
Dichtergräber
Neidhartschwänke und Neidhartspiele
Erhard Jöst, Den Bawrn zu leydfahr ich dahere. Text und Bild
im,,Neithart Fuchs“
Erhard Jöst, Wiltu neithart wissen… Der Reliefzyklus an der Meißener
Albrechtsburg
Patricia Harant, Liedrezeption in den Neidhartspielen. Der lange Weg
Neidharts – von Reuental nach Zeiselmauer
Restaurierung yon Neidhartbildwerken
Renäta Burszän, Salzproblematik der mittelalterlichen Wandmalereien
in Wien, ,,Tuchlauben 19″ sowie Konservierung / Restaurierung
der Szene,,Spiegelraub“
Manfred Koller, Untersuchung und Restaurierung von Bildwerken
des Neidhartkreises in Wien und Tirol
Inhalt der beilieeenden CD-ROM (Aktivierung mittels Aufruf von
index. htm)
Wandmalereien
Diessenhofen,fur Zinne“
Zijrrich,fum Brunnenhof‘
Zürich,Zum Griesemann“
Winterthur,Zum Grundstein“
Regensburg, Glockengasse 14
Burg Trautson
Burg Runkelstein
Wien,,,Tuchlauben 19″
156
l7t
189
210
219
249
278
6
SkulPturen
Albrechtsburg in Meißen
Neidhart-Grabmal zu St. Stephan in Wien
Historische Aufrrahmen
Hochgrab
Chronolo gie der Graböffnung
Figur und Sockelrelief nach der Restaurierung
Holzschnitte
Die Schwanksammlung,,Neithart Fuchs“
Inkunabel Augsburg l49l-97 (z)
Fragment Augsburg I49l-97
Inkunabel Nümberg 1537 (zt)
Inkunabel Frankturt 1566 (*)
Federzeichnung
7
‚ Vorwort
Der vorliegende Band präsentiert Ergebnisse einer voT Institut für
n“uti“nmoa“ des Mittelalters und der frühen Neuzeit der Osteneichischen
etuO.tni“ der Wissenschaften und den Werkstätten des Östeneichischen Bundesdenkmalamtes
veransüalteten Tagung im Oktober 1999. Anlass für die Tagong
*ur einerseits das am Institut für Realienkunde laufende Projekt Realien
im kontext – Datenbank von ,,Realien“ in der mittelhochdeutschen Literalo“,
dut auf einem Text des Minnesängers Neidhart von Reuental basiert und im
Sinne ein“t kontextuellen Methode die Neidhart-Bildtradition in die Projektarbeit
einbezieht. Andererseits erfolgte zur gleichen Zeit im Bundesdenkmalamt
Wien die Restaurierung von Originalen der Neidhart-Bildtradition, und die
abermalige Restaurierung der Wandmalereien aus den Wiener Tuchlauben war
bereits in Diskussion. Nach diesem Arbeitsgespräch erlangte das Kremser
,“Irleidhartprojekt“ nicht nur neue Dynamik und weitere Dimensionen, sondern
auch Aktualität.
Die vorliegende Publikation ist das Ergebnis einer äußerst erfreulichen
interdisziplinären Zusammenarbeit, die neueste Forschungsberichte zu Neidhart
und Neithart Fuchs aus Denkmalpflege, Kunstgeschichte, Germanistik, Geschichte
und EDV bringt.
Ich danke Gerhard Jaritz, dem Herausgeber der Zeitschrift ,Medium
aevum quotidianum“, für die Aufnahme der Publikation als Sonderband.
Mein Dank gilt ganzbesonders Elisabeth vavra, Barbara Schedl und Karl
Brunner für viele hilfreiche Gespräche. Für tatkräftige und geduldige Unterstützung
danke ich Birgit Karl, Gundi Tarcsay und Peter Böttcher.
Gertrud Blaschitz
9
—
Der Band
Einleitung
Das Ziel des Pilotprojektes Realien im Kontext – Datenbank von ,,Realien,. in
der mittelhochdeutschen Literatur war es, in Erg?inzung zu der äInstitut für
Realienkunde des Mittelalters und der frühen Neuzeit b-estehenden Bilddaten_
bank methodische Grundlagen für den Aufbau einer Textdatenbank zu entwickeln,
die den Zugriffaufrealienkundlich relevante Bezeichnungen in den verschi“
denen Texttypen ermöglichen und die Abfrage nach äegdiren oder
Begrifßkombinationen in beiden Datenbanken erlauben soll. üie für die
Bilddatenbank wurde auch bei der Textdatenbank das Datenbankverwaltungssystem
rLero, in Anwendung gebracht. Anhand der umfangreichsten sammlu-ng von Neidhartliedern des Spätmittelalters, der Berliner Händschrift c, wurden
Grundlagen für die Textanalyse dichterischer euellen erarbeitet lBarbara Heller_
Schuh).
zeugen einer lebhaften Neidhartrezeption* sind in vier schweizer
städten wandmalereien aus dem 14. Jahrhundert überliefert. Rolanä Böhmer
untersucht die Neidhart-wandmalereien in den ehemaligen Habsburlerlanden
und unternimmt deren Einordnung in die zeitgenössische-profane we’stscrr*ei
zer wandmalerei. – Ebenfalls dem 14. Jahrhundert zuzuordnen ist der harttanz“ in ,,Neit- einem Regensburger Bürgerhaus, der r9g4 bei Renovierungsarbeiten
entdeckt wurde, über den Nikolaus Henkel schreibt. Die von den werkstätten des Bundesdenkmalamtes wien unter der Leitung von Manfred
lMgallterel id urchgeführre Restaurierung der wandmalerei aus der nu?g üuut.on u.i machte das Manko, dasJ diesem wandbild bis dato
-t“in“
ikono_
graphische würdigung zuteil wurde, deutlich. Elga Lanc uoter.u“nf äi“ Darstel_
lung der Neidhartschwänke in Bild und wort undlegt somit erstmals eine studie zu diesem wesentlichen Zeugnis der Neidhart-Bildädition in stiJti.oi-vor. Der Artikel ,,Die Ausstattung einis Festsaales im mittelalterlichen wien.. von Ger_ trud Blaschitz und Barbara Schedr unternimmt den versuch, aie tglg entdeck-
Zur Schreibung: Im sinne.der Neidhartrezeption wird nur dann die Schreibung Neithart an_ gewandt, wenn eindeutig Neithart Fuchs, der Hotnann ottos des Fröhlichen (1330_1339) gemeint ist.
l0
ten Wandmalereien der Wiener Tuchlauben in den Kontext der mündlichen,
srt ritti“tr“n und ikonographischen Neidhartüberlieferung zu stellen.
Im Themenbereich Neidhart, Neithart Fuchs und das Grabmal zu St.
Stephan bringt Richard Perger ein Resümee seiner historischen Studien über
N“ittturt Fuchs in wien. Im Laufe der Restaurierung der Tumbafigur des
Neidhart-Fuchs-Grabes zu st. Stephan unter der Leitung von Manfred Koller
wurde die Notwendigkeit einer Renovierung der gesamten Tumba erkannt, was
deren Abbau bedingte: Die erforderliche Graböffnung im April 2000 ermöglichte
erstmals eine genaue kunsthistorische Analyse des Hochgrabes (Friedrich
Dahm) sowie die anthropologische Untersuchung der darin befindlichen
Knochen (Karl Großschmid|. Eine Synopse dieser aktuellen Forschungsergebnisse
versucht die Herausgeberin.
Im Komplex Neidhartschwänke und Neidhartspiele bringt Erhard Jöst
Interpretationen zur Rezeptionsgeschichte der Wort-Bild-Relation der Neithartschwänke
in den Ausgaben des Schwankbuches und auf den Reliefs der Albrechtsburg
in Meißen. Patricia Harant beschäftigt sich mit der Liedrezeption in
den Neidhartspielen.
Im Kapitel ,,Restaurierung von Neidhartbildwerken“ wird die Notwendigkeit
einer abermaligen Restaurierung der Neidhart-Wandmalereien in den
Wiener Tuchlauben aus der Zeit um 1400 begründet; Renäta Burszän stellt in
diesem Band die wichtigsten Ergebnisse ihrer Diplomarbeit über die Salzschäden
der mittelalterlichen Wandmalereien (Akademie der bildenden Künste,
Meisterklasse für Restaurierung und Konservierung) vor‘ Ihre beispielhaft
durchgeführten Analysen der Salzproblematik sowie der Konservierung und
Restaurierung der Szene ,spiegelraub‘ sind ausführlich auch auf der
beiliegenden CD-ROM dokumentiert. Manfred Koller berichtet über die Untersuchung
und Restaurierung der Wandmalerei aus der Burg Trautson und des
Grabmiles des Neithart Fuchsr.
Die CD-ROM
Die dem Band beigefügte CD-ROM enthält sämtliche uns bekannten mittelalterlichen
Bildquellen der Neidhart-Tradition. Es sind dies Wandmalereien,
Skulpturen, Holzschnitte aus der Schweiz, aus Italien, aus Deutschland und aus
Osterreich, weiters das Hochgrab mit der Liegefigur zu St. Stephan in Wien und
eine Federzeichnung aus einem Wiener Codex. Neben bereits bekannten
Werken der Neidhart-Bildtradition, zum Teil in neuesten Aufoahmen, finden
sich zahlreiche Novitäten. Dant zählen bei den Wandmalereien die Aufrrahmen
rEin weiterer Beinag zum Thema ,,Restaurienrng von Neidhadbildwerken“ wird im Heft 43
von Medium Aewm Quotidianum 2001 erscheinen: Stefan Rodler, Zu Maltechnik, Zustand
und Präsentationsproblematik des Neidhadzyklus (Diplomarbeit an der Akademie der
bildenden Künste, Meisterklasse für Restaurierung und Konservierung).
ll
:-
aus dem Bürgerhaus in Regensburg, weiters die Wiedergabe der von Friedrich
von Schmidt angefertigten Nachzeichnung aus der Burg Runkelstein2, die
Aufnahmen von der kürzlich in den Werkstätten des Bundesdenkmalamtes Wien
restaurierten Neidhart-Wandmalerei aus der Burg Trautson3 und die Ergebnisse
der rasterelektronenmikroskopischen bzw. röntgenmikroanalytischen Untersuchungen
von Renäta Burszän anläßlich ihrer Diplomarbeit über die Salzproblematik
in den Wiener Tuchlauben. Gänzlich neu sind die Aufuahmen von der
restaurierten Tumbahgur des Neidhart-Grabes zu St. Stephan, die Reportage von
der Graböffnung, die Aufnahmen über die Tumbakonstruktion und über die
Stratigraphie des Knochenmaterials, aber auch die über die Überreste der Gebeine.
Neben den bereits von Erhard Jöst publizierten Holzschnitten aus den
Drucken des Schwankbuches von l49l-9’7 (z) und 1566 (22) wird die komplette
Folge der Holzschnitte des Fragmentes Augsburg l49I-97 und die Ausgabe von
1537 (zt) wiedergegeben, die dankenswerterweise von Erhard Jöst als Mikrofilme..
zur Verfügung gestellt wurden. Die Federzeichnung aus dem Codex 5458
der Osterreichischen Nationalbibliothek, bereitgestellt von Veronika Pirker-
Aurenhammera, vervollständigt die bisher bekannte Kollektion an Bildzeugnissen
aus der Neidhart-Tradition.
2 Mein Dank gilt Andr6 Bechtold, der mir eine Aufirahme des Runkelsteiner Veilchenschwankes
als Diapositiv zur Verfügung stellte.
‚DI Gobert Auersperg danke ich herzlich für die Fotografieredaubnis und für die Genehmigung
zur veröffentlichung dieser Aufirahmen der Neidhartwandmalerei aus der Burg
Trautson bei Matrei.
a Veronika Pirker-Aurenhammer danke ich ganz herzlich für die Information über die Federzeichnung
im Codex 5458 der Österreichischen Nationalbibliothek.
t2